藝術的故事讀后感
藝術的故事讀后感范文
品味完一本名著后，相信大家都積累了屬于自己的讀書感悟，這時最關鍵的讀后感不能忘了哦。想必許多人都在為如何寫好讀后感而煩惱吧，今天小編在這給大家整理了一些藝術的故事讀后感，我們一起來看看吧!
藝術的故事讀后感1
這本書講了一個傳統(tǒng)不斷變化、不斷延續(xù)，一個藝術創(chuàng)新的問題，就這點而言最適合學藝術的學生來讀的。該書被譽為藝術史中的圣經。據(jù)說它被譯成30種文字。就是這本書把成千上萬的人引入了藝術的殿堂。作者貢布里希是當代最有洞見的美術史家，也是最具獨創(chuàng)性的思想家之一。生于奧地利的維也納，后移居英國并入英國籍。任美術界最高榮譽——劍橋和牛津大學斯萊德美術講座教授，以及哈佛等多所大學的客座教授，屢獲歐美國際學術機構的特殊榮譽。他還有學術著作有《藝術與錯覺》、《秩序感》、《藝術發(fā)展史》、《象征的圖像》等。50年前《藝術的故事》剛問世時的一段書評說：“這部肯定被廣泛閱讀的著作將會影響一代人的思想。貢布里希的學問，盡管在這一領域工作的任何學者都不難察覺，但他卻表達得不露聲色，而且?guī)缀踉诿總€論題上都講出了新意。他以寥寥數(shù)語就闡發(fā)了一個時代的整體氣氛。”這段文字出自當時的藝術史權威博厄斯之手，半個世紀后被證明絕非溢美之詞?！端囆g的故事》顧名思義不是一部高深的學術著作，作者開宗明義：本書打算奉獻給那些需要對一個陌生而迷人的領域略知門徑的讀者。因此作者的任務是用淺近的語言，讓讀者用嶄新的眼光去觀看藝術作品。簡而言之，這是一部通過藝術史來幫助人們欣賞藝術的通俗讀物。
《藝術的故事》講述的是各種傳統(tǒng)不斷迂回、不斷改變的故事，每一件作品在這故事中都既回顧過去又導向未來，因為在這個故事中，哪一方面也不如這樣的景觀奇妙：即一條有生命的傳統(tǒng)鎖鏈還繼續(xù)把當前的藝術跟金字塔時代的藝術聯(lián)系在一起。換句話說，“藝術為何會有一部歷史”?作者以其特有的方式給出了回答。因此，如果說《藝術的故事》有一種藝術史的模式的話，那就是藝術問題史的模式。它不僅不同于藝術進步史模式，而且尤其反對那種已成了陳詞爛調的藝術是時代精神表現(xiàn)的模式。正是在討論藝術問題的提出與解決時，作者建立了一個社會情境的模式，這個模式的主要內容就是藝術家所面臨的問題情境。難能可貴的是，作者用簡潔的語言把手中的問題表達得如此清楚透徹，真是一個了不起的貢獻。
本書不因用語淺近而降低理論的深度，正所謂“意深而文明”，使其寫作本身就成了一種藝術?！端囆g的故事》的心理學出發(fā)點正是這種觀念，作者談到了原始人和古埃及人畫他們的所知，而印象主義者卻想畫他們的所見。通讀全書，我們看藝術家如何從原始人和古埃及人的概念方法一步步走到印象主義的方法。尤其值得注意的是，作者在結尾寫道：在印象主義的方案中也許有某種矛盾導致了再現(xiàn)藝術在20世紀的崩潰。因為實際上沒有哪位藝術家可以拋棄所有的法規(guī)和程式，單純地畫他的所見。換言之，作者提出了所見與所知理論本身存在的一個巨大問題。從而把這個理論問題留給了他的更高深的著作《藝術與錯覺》去解決。至此，我們可以進一步地說，《藝術的故事》不僅教給人們欣賞藝術，而且它還讓人們欣賞了知識和智慧的魅力。所以，這本書值得我們去讀。
藝術的故事讀后感2
老師給我們推薦了很多藝術類的書，其中有一本叫《藝術的故事》，這本書很強大，被譽為藝術中的圣經。據(jù)說它被譯成30種文字。把成千上萬的人引入了藝術的殿堂。作者貢布里希是當代最有洞見的美術史家，也是最具獨創(chuàng)性的思想家之一。
讀這本書的時候，我懷著畢恭畢敬的心情，本來計劃用一個月的時間把這本無比厚的書給讀完。因為我是一個沒有耐性的人，以前看書只要超過400頁我都沒有看完，我一直以來都沒有讀書的習慣，看著那些密密麻麻的字，總是耐不下心來，把一本書給讀完，更別說從中找到樂趣了。但是，這本書好像有巨大的魔力，每天早上都催促著我起床，把我呼喚到圖書館，那豐富的圖片和那有趣的故事強烈的吸引著我，讀那么厚的一本書突然變成了我的一種享受，每次讀《藝術的故事》這本書就讓我感覺眼前打開了一個嶄新的世界，總會有一種喜悅的心情。其實能夠讓我這樣著迷的是那些細節(jié)的闡述。
《蒙娜麗莎》和《最后的晚餐》是大家最熟悉不過的了，一開始的時候，覺得不就是畫了12個人而已嘛，但是讀了《藝術的故事》關于《蒙娜麗莎》和《最后的晚餐》的描寫，雖然篇幅不是很長，但會覺得妙不可言。引人注目的`是蒙娜麗莎看起來栩栩如生，她真像是正在看著我們，而且她有著自己的想法。就在這里，作者水到渠成的開始介紹“漸隱法”并且很貼心的在旁邊附上衣服蒙娜麗莎面部的大圖，可以讓我們更清楚的明白這個畫法到底有什么獨特之處。更讓我佩服的是，凡是有可以做比較的參照物，作者都不會忘記表明這個參照物到底是在書本上的第幾頁，具體是什么地方可以對比或者反襯，我想這就是所謂的舉一反三吧。這不僅是一個學習的方法，更是一種學習的態(tài)度。
在前言我被震撼了，看到了很多實話。作者駭人聽聞地說：“現(xiàn)實中根本沒有藝術這種東西，只有藝術家而已。”他還說藝術的故事是“各種傳統(tǒng)不斷迂回，不斷改變的故事”每一件作品在這故事中都既回顧過去又導向未來，作者談到了原始人和古埃及人是畫他們的所知道的東西，而印象主義者卻是想畫他們所見的東西。作者既不是簡單地羅列史實，也不是用一些抽象難懂的“主義”來概括美術史，而是描述了一系列的“問題情境”，他認為藝術的發(fā)展是在藝術家不斷解決由社會和藝術傳統(tǒng)自身所提出的問題過程中形成的。
讀完這么一本厚厚的書，覺得《藝術的故事》不僅教給人們欣賞藝術，而且它還讓人們欣賞了知識和智慧的魅力。所以，這本書值得我們去讀。
藝術的故事讀后感3
接觸《藝術的故事》這本書是挺意外的，因為研究生考試開始選的學校參考書目就有這本書?？粗翱傆X得像在應付考試，細讀下來卻對這本書有了些許敬意。
《藝術的故事》是貢布里希爵士編著的，書中概括地敘述了從最早的洞窟繪畫到20世紀前半葉的實驗藝術發(fā)展歷程。里面的內容很多，繪畫、雕塑、建筑均有所涉及。倘若是其它藝術史類的著作，六七百頁厚的書籍細看下來多少是需要些勇氣的。還好本書通俗易懂，簡明曉暢的語言就能表達嚴肅的題目。在這里若讓我概述一下每一個章節(jié)多少顯得有些不合實際。因此，我更愿意來總結一下諸如“透視的發(fā)現(xiàn)和在繪畫中的應用”這樣一個小的脈絡。
“透視”這個詞在我們看來并不陌生。甚至我們第一天學習美術畫個正方體老師們就會給我們講透視。可能在今天的人看來，利用透視營造真實的空間顯得那么司空見慣，可在這些東西剛被發(fā)現(xiàn)時當時的人們該是多么驚愕啊!
《藝術的故事》這本書在3、6、10、12、13章中涉及到過透視問題。我大概有這樣一個脈絡，透視的發(fā)現(xiàn)和發(fā)展經過了4個階段。
一，短縮法的發(fā)現(xiàn)和運用
透視在沒有被明確的提出之前被稱為短縮法。最初發(fā)現(xiàn)短縮法是在比公元前500年稍早一些的一個希臘花瓶上。畫的是辭行出征的戰(zhàn)士，右腳仍然是繼承了古埃及的“保險”畫法，但是左腳已經是經過透視短縮了。我們看到5個腳趾好像一排五個小圓圈。也許這么小的一個發(fā)現(xiàn)不值得我們這么興奮，但實際上這意味著古老的藝術已經死亡而被埋葬了。后來的希臘化時期和拜占庭時期的畫中也出現(xiàn)過短縮法。當時的藝術家是把遠處的東西畫的很小，近處的東西畫的很大?？墒沁h處的物體有規(guī)律的縮小這條法則在古典文化時期還沒有被采用。
二、短縮法再次被重視
喬托所畫的《“信德”的擬人形象》中，我們看到了手臂的短縮法，臉部和頸部的明暗造型，流動的衣褶中深深的陰影。像這樣的東西已經有1000多年之久完全不畫了。喬托重新發(fā)現(xiàn)了在平面上造成深度錯覺的藝術。
三、透視法的提出和應用
到了15世紀初期，布魯內萊斯基發(fā)現(xiàn)了“透視法”。我們已經看到，盡管希臘人通曉短縮法、希臘化時期的畫家精于造成景深的錯覺感，但是連他們也不知道物體在離開我們遠去時體積看起來縮小是遵循什么數(shù)學法則。馬薩喬迅速掌握了這種透視手段并體現(xiàn)在畫中。在他的《三位一體以及圣母、圣約翰和供養(yǎng)人》這幅壁畫中，墻面好像被鑿了一個洞。通過洞口人們可以窺視到里面的一座布魯內萊斯基風格的新型葬儀禮拜堂。
到了15世紀后期，安杰利科修士的一幅《圣母領報》中，我們立刻可以看出透視技藝對他來說毫無困難。烏切洛更是全神貫注于透視研究之中。通過他所熱愛的透視技藝試圖構成一個真實的舞臺，使他的人物在那個舞臺上有立體感、有真實感。雖然烏切洛還沒有學會怎樣使用光線、明暗和大氣來修潤嚴格透視畫法的刺目的輪廓。但他也體驗到了透視法給他帶來的新奇效果。
四、透視法的繼承和發(fā)展
曼泰尼亞沿著馬薩喬的路子走了下去。他的人物像馬薩喬的人物那樣動人，那樣有雕塑感。曼泰尼亞意在使用透視法創(chuàng)造一個舞臺，使他的人物好像立體實物一樣站在上面活動。他好像一個高明的舞臺監(jiān)督那樣，布列人物來表達這一瞬間的意義和事件的過程。
當然，對透視的探索仍在繼續(xù)，只是藝術家遇到的問題更多的體現(xiàn)在其它方面了?！端囆g的故事》這本書中涉及較少。希望以后能看更多的書籍，進一步總結透視發(fā)展的脈絡。
藝術的故事讀后感4
《藝術的故事》是貢布里希爵士編的，書中概括地敘述了從最早的洞窟繪畫到20世紀前半葉的實驗藝術發(fā)展歷程。里面的內容很多，繪畫、雕塑、建筑均有所涉及。倘若是其它藝術史類的著作，六七百頁厚的書籍細看下來多少是需要些勇氣的。還好本書通俗易懂，簡明曉暢的語言就能表達嚴肅的題目。與一般美術史不同，這本書既不是簡單地羅列史實，也不是用一些抽象難懂的“主義”來概括美術史，而是描述了一系列的“問題情境”。貢布里希認為藝術的發(fā)展是在藝術家不斷解決由社會和藝術傳統(tǒng)自身所提出的問題過程中形成的。在導論中，他就駭人聽聞地說：“現(xiàn)實中根本沒有藝術這種東西，只有藝術家而已。”當然，當我們大致讀過他所講述的歷史，再看到他說藝術的故事是“各種傳統(tǒng)不斷迂回，不斷改變的故事”時，就會真正明白他的意思。
一般公眾已經安于一種觀念，認為藝術家就應該創(chuàng)作藝術，跟鞋匠制作靴子沒有多大差別。這種觀念等于說，一個藝術家應該創(chuàng)作他曾看見過被標名為藝術的那種繪畫或雕塑。人們能夠理解這個含糊的要求，但是遺憾，那正是藝術家唯一做不到的事情。以前已經做過的東西不再出現(xiàn)任何問題，也就沒有任何任務能夠激發(fā)藝術家的干勁。但是批評家和“博學之士”有時也有類似的誤解之過。
實際上根本沒有藝術其物。只有藝術家，他們是男男女女，具有絕佳的天資，善于平衡形狀和色彩以達到“合適”的效果;更難得的是，他們是具有正直性格的人，絕不肯在半途止步，時刻準備放棄所有省事的效果，放棄所有表面上的成功，去經歷誠實的工作中的辛勞和痛苦。
貢布里希的講述完美而親切，平易近人的作品，藝術理論被以通俗的方式敘述出來，作為例子的藝術品的選用真的很合適。讀者和作者也可以取得較好的互動。他所要闡釋的是人們不是為了響應某種潛在的“精神”的呼召去改變傳統(tǒng)，而是情境的改變使其不得不然。例如說到具有強烈世俗傾向的荷蘭繪畫，他認為是由于經過了宗教改革，從而使新教統(tǒng)治區(qū)內的藝術家已經沒有什么自由再畫祭壇畫了。無論哪種社會，貢布里希所關心的是藝術家所面臨的“問題情境”。不是一個統(tǒng)攝一切的“時代精神”，而是許許多多切實需要解決的問題吸引著藝術家奉獻他們的才智與精力。我們應當感激各個時代的藝術家，正是靠他們的辛勤勞作，解決了審美領域中那些潛在的問題而匯成了我們今天看到的藝術世界。
讀完了這么厚厚的一本書，看了上萬言的東西，露出的卻只是冰山一角。越學習就發(fā)現(xiàn)自己的無知，我看到了自己的嚴重不足，整個人不像以前那么浮躁了，也學會了從不同的角度去看問題。《藝術的故事》不僅教給人們欣賞藝術，它還讓人們欣賞了知識和智慧的魅力。這本書非常值得深入一讀。
藝術的故事讀后感5
“希臘藝匠去跟埃及人求學，而我們又都是希臘人的弟子，于是，埃及的藝術對我們就無比重要?！比绻覀儼阉囆g的歷史看成是作品的自我修煉過程，那么傳統(tǒng)的西方藝術史學家將會毫不猶豫的告訴你：“藝術起源于尼羅河流域!”我們無法將法國南部的洞穴或是北美的印第安人與現(xiàn)在我們所謂的藝術直接聯(lián)系起來，但是從埃及可以。
當我們用藝術的眼光審視埃及，在建筑上金字塔不能不提，在雕塑上浮雕和人頭像不能不看，在繪畫上壁畫更是重點的重點。這三大類，在埃及，仍然保持著原始藝術的一些特質，強調是否“有效”。
金字塔是人的陵墓，埃及人將巨石塊通過一些現(xiàn)在還不知道的方法壘成三角錐體，中間放置已經處理好的木乃伊，最早只有法老能享受如此待遇，久而久之，只要有能力建造的人都可以安息在金字塔。我們現(xiàn)在只能推測，修建金字塔是因為埃及人相信人死后會有靈魂，而靈魂存在與否，決定于肉體是否保存完好，所以要將人制成木乃伊，然后將木乃伊放在既安全又能夠使靈魂更容易飛升的金字塔中。
人頭像，似乎也是走這個套路，埃及人將石像放在陵墓里，可能是想要雙重保險——制造一個死者的肖像石雕使死者的靈魂長存不滅，所以在埃及，雕刻家的原始意義就是“使人生存的人”。值得注意的是，埃及人的石雕風格已經脫離了原始藝術的那種符號化，但是離惟妙惟肖的自然主義還有一段路程，這個時候的人頭像只是大致勾勒出輪廓。
壁畫和浮雕更是為了人死后而創(chuàng)作的?？赡苁且驗樘莩蓿部赡苁且驗樘珰埲?，埃及人采用了繪畫來代替殉葬。這和中國差不多，兵馬俑就是著名的代替人和牲畜的殉葬品，只不過不知道埃及有沒有一個像孔子一樣的人，發(fā)出“始作俑者，其無后乎”的為倫理進行到底的言論。因為是繪畫，所以能表現(xiàn)的東西就多了，不僅有人還有環(huán)境，當然目的一致——為了使死后的人能夠在另一個世界逍遙自在。
埃及的繪畫，特點十分突出，講究完整、明了、還帶著小個性。比如底比斯墓室里的《內巴蒙花園》，作者想要構筑一個有魚有鳥有植物的池塘，池塘周圍有著各種樹木，還結著不少果子，該怎么畫?如果畫俯視圖，池塘是看清了但是周圍的樹和池塘里的魚、鳥就看不清了，就算是看清了也就一個點誰知道那是魚;如果畫側視圖或主視圖，一邊的樹是看清了但是其他就沒了。畫這幅畫是為了給死者一個生活的地方，如果因為視角的問題，讓很多東西沒畫進去，那么死者不就享受不到了?對于這個問題，埃及人通過有埃及特色的辦法解決了——池塘畫俯視圖，水里的魚、鳥、植物畫側視圖，周圍的樹畫側視圖?？赐?，一股情切感油然而生，我在幼兒園的時候就是這么畫的。這就是效用強過真實。人就更有意思了，畫里的埃及人都有著挺好玩的“神圣姿態(tài)”，頭一般是側面的，眼睛、肩膀、胸膛一般是正面的，腳一般是內踝那一面的。畫成這樣，一方面是要完整，該多大就多大，該多長就多長，努力規(guī)避因為視角原因使人的某一部位“縮小”，從而影響以后冥界的生活;另一方面是偏好，實在有遮擋的地方就取一個喜歡的面，不管畫里的人是否長著兩只相同的腳。所以與其說埃及匠人在繪畫不如說他是在通過自己掌握的外貌表來組接畫面，尤其要注意埃及的畫和我國人物畫也有相似的地方，意義決定大小——越重要的人物，畫得越大。
埃及的藝術風格很難表達清楚，它程式化但又不笨拙，它完整精確但又不十分自然，它具有很強的整體秩序感。每一個當時的藝術家，更多的時間是學習各種類似于男人顏色要比女人深的法則，而不是如何表達情感，學習的終極目標是用今日的題材重現(xiàn)當年的感覺，所以埃及的風格穩(wěn)定、樸素而和諧。
只有一個人打破了這個嚴格的規(guī)則，成為了“異端”——第十八王朝的Amenophis Ⅳ?；蛟S是因為這是外敵入侵后建立的新王國，他打破了許多古老的傳統(tǒng)，統(tǒng)一了當時的宗教信仰，大破而大立，這股風潮自然而然的沖向了藝術家。這個時候更多的講究如實描繪，以至于把法老雕刻得很難看，并且動作也有了改變，程式化的動作變成了夫妻倆抱著小孩，沐浴在Aten神的圣光下等。Akhnaten(Amenophis Ⅳ)的藝術改革，很有可能是受到了克里特島以及其他地區(qū)的藝術的啟發(fā)，比如，在邁錫尼發(fā)掘出的約公元前1600年的講述了一個捕獵的故事的匕首，圖案就比埃及的生動、自然的多，如果埃及的藝術家看到其他地區(qū)的同行的作品一定大受啟發(fā)?？上У氖?，埃及的改變只停留了一個朝代，Akhnaten去世后，他的繼任者Tutankhamun逐漸恢復了過去的信條。
美索不達米亞地區(qū)同樣有著藝術，與埃及一樣，只不過可能是因為原材料的短缺，或是信仰不同，(不相信靈魂永生)流傳下來的作品很少。遠古時期Sumerians民族在烏爾建都統(tǒng)治著這個地區(qū)，從烏爾發(fā)掘出的公元前2600年木質鑲金豎琴殘件，可以告訴我們在遠古的時候這里的藝術技藝已經很高了，可以創(chuàng)作出很生動的物象，并且他們偏愛對稱和精確。美索不達米亞的國王雖然不去裝飾墓室的墻壁，但是他們喜歡建紀念碑，并且這些碑刻可能還有著某種力量，比如發(fā)現(xiàn)于蘇薩的約公元前2270年的納拉姆辛王紀念碑，講得就是贏得了一次戰(zhàn)役的勝利，國王一只腳踏在對方軍隊的尸體堆上，讓他們永世不得翻身。久而久之，這種紀念碑成了記錄歷史的載體，比如出自尼姆魯?shù)碌陌⑻K爾納齊拉普利王宮的約公元前883年——859年的浮雕，其中就記錄了一場戰(zhàn)斗的過程，我們可以看到攻城機械、雙方射手、痛苦的人民，場面不像埃及人那么刻板，并且有一點挺好玩的是，傷亡者沒有本國人，我們可以理解為這是鼓吹宣傳的藝術，但是我更愿意認為原始巫術是其濫觴。