《釜山行》是由延相昊執(zhí)導(dǎo)，孔劉、鄭裕美、金秀安、金義城、馬東錫、崔宇植等主演的災(zāi)難片，你們看過這部電影嗎?這里給大家分享一些釜山行的觀后感，希望對(duì)大家有所幫助。

釜山行的觀后感1

自從1968年喬治·羅梅羅的《活死人之夜》上映伊始，「僵尸(喪尸)片」作為一種亞類型的電影逐步登上了歷史舞臺(tái)。在迅速受到觀眾青睞的同時(shí)，也在僵尸片鼻祖羅梅羅后續(xù)幾部作品(《活死人之夜》、《活死人黎明》、《喪尸出籠》合成「僵尸三部曲」)中確立了本類型影片的一些固定套路：諸如僵尸沒有思想、通過噬咬傳播感染病毒、殺死僵尸的唯一方式是摧毀大腦、幸存者總是在狹小或密閉空間內(nèi)勾心斗角、政府總是扮演無能的角色等等。

這一潘多拉魔盒一經(jīng)打開，便成為了電影素材庫里最受歡迎的素材之一，各種有僵尸元素的恐怖電影層出不窮，還發(fā)展出了與懸疑、愛情、動(dòng)作等其他元素混搭的作品。甚至在游戲領(lǐng)域，「僵尸」也是被折騰得最多的怪物之一，各大游戲廠商花樣百出，留下了許多金字招牌，而其中像《生化危機(jī)》這樣的大IP還能反哺電影。但相比在西方的繁榮昌盛，僵尸片在東亞文化圈里始終沒激起多少浪花(香港的僵尸電影非同一范疇)，特別是在類型片體系最為成熟的韓國，也未有導(dǎo)演對(duì)其進(jìn)行本土化完善，直到2016年《釜山行》的異軍突起。

很難想象這么一部千萬觀影人次級(jí)別的現(xiàn)象級(jí)電影居然出自一個(gè)從無真人影片執(zhí)導(dǎo)經(jīng)驗(yàn)的菜鳥導(dǎo)演。隨著《釜山行》在短短數(shù)月內(nèi)的傳播、發(fā)酵和好評(píng)，延相昊這個(gè)名字也被更多的人所熟知，而非之前動(dòng)畫電影的小眾圈。他特別有創(chuàng)意的一手是將兩部彼此聯(lián)系又相對(duì)獨(dú)立的作品以背靠背的形式推出，如此一來無論是前傳性質(zhì)的動(dòng)畫電影《首爾站》，抑或后篇性質(zhì)的真人電影《釜山行》都得到了翻倍的宣傳效應(yīng)，不得不說是相當(dāng)聰明的商業(yè)安排。

我們常說如今過分工業(yè)化的電影環(huán)境扼殺了人們的想象力，亦連帶著使得某些類型片走向了衰落。別看僵尸片時(shí)至今日依舊不乏人氣，但不能否認(rèn)大多數(shù)僵尸片在滿屏的血漿和暴力背后，很少會(huì)探討更深層次的東西，這其實(shí)已然背離了羅梅羅運(yùn)用僵尸這一題材來隱射社會(huì)事件的初衷?！痘钏廊酥埂放u(píng)政府無能、撻伐資本主義、為少數(shù)群體吶喊。而在《活死人之地》中，羅梅羅的諷喻更進(jìn)一步：僵尸和人的界限模糊了，產(chǎn)生了思考能力的僵尸似乎比三觀陷入崩壞、終日縮在高墻后狂歡的人類更值得生存。

而從前人那里汲取靈感似乎正是延相昊和《釜山行》取得成功的原因之一，這一點(diǎn)在以末世的人性博弈與社會(huì)構(gòu)建為內(nèi)核的美劇《行尸走肉》上也得到了印證。事實(shí)上，對(duì)《釜山行》的評(píng)價(jià)，更應(yīng)同其姐妹篇《首爾站》放在一起來看。作為前傳的《首爾站》反而是在《釜山行》之后上映的，對(duì)后者中沒有交代的「僵尸是如何出現(xiàn)的」等問題作了解釋，但更重要的是對(duì)韓國政府、社會(huì)和人性進(jìn)行了毫不留情的辛辣嘲諷?，F(xiàn)實(shí)生活中常年在首爾市中心區(qū)域露宿街頭的流浪者人群成為了這部電影的焦點(diǎn)，病毒正是從這群人中間開始蔓延的。社會(huì)不同階層的隔閡、人與人之間的冷漠疏離、執(zhí)法者的無所作為被生動(dòng)地一一還原。窮人生不如死，唯一的反抗途徑就是變成僵尸，這是多么大的諷刺!

相對(duì)于《首爾站》的黑暗走向和無所顧忌，更商業(yè)、更面向大眾趣味的《釜山行》顯然做了些收斂，同時(shí)也稍微削減了延相昊一貫偏愛的坎普風(fēng)格。不過，批判政府向來是忠武路的「政治正確」，尤其近年來接連發(fā)生了「世越號(hào)事件」以及「MERS病毒事件」后，韓國電影人對(duì)政府的指控愈加激烈。在《釜山行》中，政府的狡猾無能依然存在，比如對(duì)于僵尸蔓延的處置嚴(yán)重滯后不力，為了維穩(wěn)而謊稱是群眾游行而造成的混亂，既欺瞞了大眾，又將正當(dāng)?shù)挠涡形勖?/p>

然而，相比「抨擊政府」和將「列車」符號(hào)化的隱喻，《釜山行》的重點(diǎn)還是在對(duì)人性的開掘上。本片沒有樹立絕對(duì)的英雄，從主角石宇、到所謂的反派金常務(wù)、再到幾個(gè)主要配角都有自私利己的一面，特別是在列車這樣的封閉環(huán)境中，人與人的信任和友善勢必變得異常脆弱，人性中最丑惡的部分亦勢必暴露無遺。僵尸為何令人恐懼?它不是毒蟲猛獸，也不是外星異種，恰恰因?yàn)樗揪蛠碓从谌祟愖陨淼淖儺?，看似普通的常人也許在頃刻間就會(huì)異化為擇人而噬的怪物。僵尸在某種意義上正是表征了人性中低劣的部分，這與以金常務(wù)為代表的極端利己者實(shí)無本質(zhì)區(qū)別。

但延相昊在影片中仍然給人性留下了一點(diǎn)希望。雖然石宇在有限的電影時(shí)長里的轉(zhuǎn)變未免突兀，可是作為一種象征也是可以理解的。最后為了保護(hù)女兒，在感染病毒后的溫情閃回和躍軌自盡的慢鏡頭剪影，既符合韓國電影慣用的煽情手法，也預(yù)示著一種人性的「新生」。這種「新生」不僅體現(xiàn)在石宇身上，導(dǎo)演將幸存者設(shè)定為一名孕婦和一個(gè)小女孩明顯同樣是出于這方面的考慮。更何況影片結(jié)尾，狙擊手在聽到小女孩的歌聲后出現(xiàn)了遲疑和放棄，而非《首爾站》里的無差別射擊。

總體而言，也許《釜山行》因?yàn)锽級(jí)感不夠而沒能讓血腥恐怖粉過足癮，但作為一部好萊塢風(fēng)格的類型片，它的制作水準(zhǔn)絕對(duì)是合格以上的，套路以內(nèi)的東西該有的都有，且沒有什么很大的硬傷。包括《首爾站》在內(nèi)，其更大的意義在于延相昊賦予了這種來自西方的舶來品一些鮮明的韓式烙印，比如承擔(dān)起作為一種媒介的社會(huì)責(zé)任，反映韓國的現(xiàn)實(shí)狀況，并用電影為某些群體進(jìn)行話語抗?fàn)帲@是非常值得贊賞的。正如喬治·羅梅羅在接受《時(shí)代》采訪時(shí)總結(jié)過的理念：「我希望能給僵尸們一點(diǎn)點(diǎn)身份認(rèn)同，我只是覺得我們得時(shí)刻記住，它們就是我們。它們從一種生命形態(tài)中走出，進(jìn)入了現(xiàn)在的生活。」

釜山行的觀后感2

疫情剛開始的那段時(shí)間，還在寒假，每天打開手機(jī)就是鋪天蓋地的新聞，各種言論，索性關(guān)起門，也是響應(yīng)了國家的號(hào)召，不走動(dòng)，看書、烹飪、逗娃，偶爾有時(shí)間就娛樂下。關(guān)于電影，我不喜歡看不美好的科幻、動(dòng)作、戰(zhàn)爭劇，所以一般只看文藝。經(jīng)推薦，又因?yàn)檫@次疫情，我點(diǎn)開了《釜山行》。

影片講述單親爸爸石宇與女兒秀安乘坐高速列車去往釜山，列車上由一位少女身上帶來的僵尸病毒開始肆虐且不斷擴(kuò)散，列車于傾刻間陷入災(zāi)難的故事。一對(duì)孩子馬上快出生的夫妻、對(duì)感情深厚的姐妹、流浪漢、西裝革履的某高管、一群大學(xué)生～～還有更多素未蒙面的陌生人。大家和喪尸們斗智斗勇，但是也總是有人不顧其他人的安危自私惡劣。千辛萬苦打敗了喪尸，卻被同類拒之門外。電影以這種方式揭示人性的丑惡。

世界上不可直視的兩種東西一個(gè)太陽光一個(gè)就是人心。災(zāi)難來臨時(shí)自私利己的嘴臉一覽無余毫不掩飾!而有愛的人通常是身邊有愛的人，他們也是最幸福的人，如果沒了感情，怎可稱之為人!影片最為感人的莫過于最后男主為了女兒甘心被喪尸咬傷，并且在變異之前主動(dòng)跳下火車的一幕，也可能是感同身受，作為兩個(gè)孩子的母親，看的我淚流不止。如若是我，也是會(huì)毫不猶豫吧。

我不喜歡血腥和不美好，但是這個(gè)影片所傳達(dá)的濃濃的愛我強(qiáng)烈的感受到了。我們總是教育孩子說要分享，要善良，要互助...但是成年人的世界總是多了復(fù)雜少了單純。言傳身教，男主的女兒會(huì)幸福的活下去，因?yàn)樗母赣H除給了她生命以外，還教會(huì)了她怎么去熱愛生命和朋友，這也是我學(xué)到的，自己先做到繼而影響到孩子。除了熱愛生命和珍惜親情友情愛情，我還有個(gè)領(lǐng)悟就是愛我們的國家，也是這次疫情最大的感觸，國家穩(wěn)定和富足是我們進(jìn)行一切追求的前提，正所謂“大河里沒水小河干”，國家永遠(yuǎn)是我們堅(jiān)強(qiáng)的后盾，所以教育孩子熱愛生活的第一點(diǎn)就是愛國教育!

“少年強(qiáng)，則國強(qiáng);少年富，則國富;少年屹立于世界，則國屹立于世界”“國家興亡匹夫有責(zé)”“國既不國，家何能存!”自勉，自己也會(huì)努力將這些情懷傳遞給孩子們。