《東京物語》是一部由小津安二郎執(zhí)導(dǎo)，笠智眾 / 原節(jié)子 / 杉村春子主演的一部劇情 / 家庭類型的電影，以下是小編為大家精心整理的《東京物語》電影觀后感，希望大家能夠喜歡!

《東京物語》電影觀后感1

在我還沒有從理性上清醒意識到的時候，就已經(jīng)被《東京物語》全面打動了。在過去的幾年里，記不得先后把這片子看了幾遍，每看一遍我都會流淚。觀看《東京物語》之時，我儼然成為了一個好的“演員”，始料未及的、突然的，眼淚就下來了。

是什么讓我流淚?

在我看來，《東京物語》(1953)是導(dǎo)演小津安二郎(Yasujiro Ozu，1903-1963)最好的片子之一(或者可以把“之一”去掉)。這是一部黑白電影，講述了戰(zhàn)后尋常的一家人生活中的故事。一對老夫妻，片中的父親和母親，在戰(zhàn)爭中失去了一個兒子，與尚未出嫁的小女兒一起住在家鄉(xiāng)小城尾道。父母兩人開始了一趟旅程，途經(jīng)大阪、去到東京看望在那里生活的子女，認為這是“看望我們所有子女的機會”。然而，父母親的到來并未給子女帶來喜悅，反而成為了麻煩，唯有寡居的小兒媳紀子對兩位老人非常悉心照料。父親母親在東京兒子和女兒家里都住過，還被“安排”(打發(fā))去郊外泡溫泉，而后很滿意的乘火車回家鄉(xiāng)。途中母親病倒，在大阪另一位兒子那里短暫停留，遂回到尾道。再不久之后，母親病逝。子女都回家鄉(xiāng)參加葬禮。最后子女離去，留下孤獨的父親一人。

就是這樣一個普通尋常的故事。整部片子，沒有任何一個鏡頭是“不可能”發(fā)生在日常生活中的，沒有任何一個鏡頭在講述陌生和奇異的故事。那么，最平凡的日常生活，在導(dǎo)演小津的鏡頭之下，何以呈現(xiàn)出強大的深刻的震懾人心的藝術(shù)魅力?我也許不能很好的回答這個問題，但我會試著給自己一個解釋。

1. 低角度&固定機位

看過《東京物語》的朋友，應(yīng)該不難察覺到，(與其它作品一樣)小津慣愛使用固定機位的鏡頭拍攝，以50mm鏡頭拍攝中景和遠景，且機位角度較低;即便有運動的鏡頭，也是極其緩慢的運動。這部片子比較極端，只在一幕中使用了兩個運動的鏡頭，且是極緩慢的低角度機位的運動。當然，觀光巴士上拍攝巴士內(nèi)和城市景觀之時，鏡頭是運動的，那也可以看作是固定機位隨汽車的運動?？梢哉f，影片使用了最“簡單”的“剪輯—切”的做法。

為什么鏡頭機位放低?我想，跟日本傳統(tǒng)民宅和生活方式有關(guān)。片中可見，幾乎所有對話都是人物跪在地板上進行的。人起身的時候，基本上就已經(jīng)頭頂?shù)疆嬅娴倪吘?。攝像機的視角(特別是中景)，幾乎也就是人跪在地板上之時的視線高度。

那么攝像機的機位擺的到底有多低?(小津的死忠粉)德國導(dǎo)演Wim Wenders在(向大師致敬的)紀錄片《尋找小津》(1985)中，采訪了小津的攝像師，攝像師展示了小津是如何布置攝像機的(以及講述了許多有趣和感人的小細節(jié))，拍攝遠景和中景的攝像機機位是如何，以及拍攝近景時，機位抬高，根據(jù)需要會適度上揚，等等。

為什么用固定機位?這個“固定”有兩個含義，一是指，鏡頭是不動的;二是指，即便在不同的“幕”中，只要拍攝同一個場景，攝像機的位置幾乎也是都固定的同一個(或角度極其相似的)位置。(圖4-5)我并不知道小津的用意何在，我的感受是，整部片子以一種穩(wěn)定的、連貫的和均衡的鏡頭呈現(xiàn)了日常生活畫卷。鏡頭之美，日常之美，一種包含在平凡細碎生活中的“儀式感”，在一遍遍一次次地被強調(diào)，形成了一種韻律。

在最初，捕捉到那一個最適合描述日程生活的鏡頭的位置，應(yīng)該是最困難的。一旦找到了，便將其作為樂譜的一段旋律反復(fù)吟唱。這種韻律，這種具有儀式感的日常之美，已經(jīng)超越了我們平日里見到的“日?！薄?/p>

2. 室內(nèi)之景&城市之景

除了低角度和固定的機位，小津在拍攝室內(nèi)的時候，也宛若一個熟知住宅空間的建筑師。不妨稍微分析一下東京的兒子(幸一)和女兒(志夏)的家。兒子幸一是一名社區(qū)醫(yī)生，家中房屋有兩層，一層有門診室、客廳等，二層原來是兩個小孫子的房間，被改做給父親母親居住。女兒志夏經(jīng)營一家美發(fā)店，一層是店鋪門面，父母親同樣被安排住在二層。也許小津是刻意的，并未直接對準樓梯拍攝，但是他特別留意“樓梯”這個元素。攝像機并未運動，但是通過拍攝人的運動，以及剪輯手法，實現(xiàn)了空間上的垂直運動。但這個垂直運動不是以“運動”的方式被觀眾感知的，而是以視覺情境來實現(xiàn)，需要觀者在腦袋中做一個“空間完形”。

在兒子幸一家中，樓梯處在非常重要的位置(緊靠著廚房，相連的是一層平面中最重要的一條走道)，同樣的場景在影片中出現(xiàn)了多次。除了上下樓的時候會拍到它，拍攝廚房的時候也會選擇同樣的角度。所以，也許重要的是這條走道。毋容置疑的是，建筑師可以像Juhani Pallasmaa分析希區(qū)柯克那樣繪制出這住宅的平面圖來。

在女兒志夏家中，除了連接一層二層的樓梯，還有通向天臺的一段室外樓梯。

再看兒媳紀子的家，從鏡頭語言的運用上，便可清晰的感知建筑空間的差別。在紀子家里面的scene，沒有任何一個遠景鏡頭，全都是近景和中景。紀子家實在太小了啊!只有一個房間。攝像機“不可能”拉出遠景鏡頭來。此外，攝像機擺在過道里拍攝了紀子家與鄰居家的關(guān)系。

當然，小津拍建筑室內(nèi)空間不是為了讓建筑師據(jù)此猜測和繪制圖紙，空間背后有導(dǎo)演的用意。例如，需要注意的是，紀子家門口的走道，是唯一交代“鄰里關(guān)系”的場景。交代兒子和女兒的職業(yè)的時候，攝像機拍了醫(yī)生門診的門牌，拍了美發(fā)店的招牌，但是，沒有“鄰里關(guān)系”。對于兒子和女兒的家境，兒媳的生活狀態(tài)，等等，觀眾可以從這純視覺的語言中，自己去揣摩和思考了。

城市之景，從影片一開始就出現(xiàn)。德勒茲稱之為“空境空間”(出處見下第3小節(jié))，并從哲學(xué)角度進行了闡釋。在我看來，小津的鏡頭并非任意和偶然，這些城市之景其實并不完全是“空境”，它們也是敘事的一部分，有時作為影片的過渡和環(huán)境氛圍的交代，有時具有更直接的意義和目的。舉一個例子。在影片約16’30’’的時候，拍攝了二層樓通過窗外看到的城市之遠景。大約30'時候，兒媳在父母臥室與父親攀談。父親說，“看，他們在那里?！痹捯粢宦?，鏡頭切到了窗外，遠景。母親帶著自己的孫子在山坡上——同樣的場景第二次出現(xiàn)了。進一步，鏡頭切為近景，母親問孫子，“長大了要做什么?像你爸爸一樣做醫(yī)生么?等你做了醫(yī)生，都不知道我還會不會活著?！笨墒?，小孫子自顧自的玩耍，哪里聽得懂呢?鏡頭又切回遠景，而后切到父親坐在臥室。這一段的剪輯處理，非常曼妙。

3. 德勒茲語：純視聽影像之“不可忍受性”

吉爾·德勒茲(1925-1995)在《時間—影像》(Cinéma II: L'image-temps，1985)一書的第一章“超越運動—影像”中，把小津稱為“純視聽影像的發(fā)明者”。(德勒茲另一部著作《運動—影像》，Cinéma I: L'image-mouvement，1983)

“……如在劉別謙(德國導(dǎo)演Ernst Lubitsch, 1892-1947)的作品里，動作—影像總是充當跡象的功能。而小津安二郎改變了這一手法的含義，現(xiàn)在特指情節(jié)的缺場：動作—影像消失了，代之以角色是誰的純視覺影像和角色說的純聽覺影像……” 這所謂純視聽影像，也被德勒茲認為是界定新現(xiàn)實主義電影的標志，“它與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義中動作—影像的感知—運動有著本質(zhì)區(qū)別”。在《東京物語》中，鏡頭中沒有任何劇烈的運動——所見最強烈的運動大概只是火車，人物的運動沒有被強調(diào)，大多數(shù)時間人物只是跪在地板上交談。鏡頭本身沒有運動。這種手法強調(diào)了“時間”的概念，在沉寂的鏡頭中，觀眾意識到，“時間”蔓延開來。在這里，感知—運動情境讓位于視聽情境，構(gòu)成了“新”的影像(與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義影片相比)。

“一個純視聽情境不會在動作中延伸，更不由動作推演出來。它需要捕捉，讓人捕捉某些不可容忍、不可承受的東西。”德勒茲所言這個“不可容忍、不可承受的東西”，我想，正是影片打動人的東西。"……他(小津安二郎)是日常生活最偉大的批評家。他甚至能在日常生活中增強對同情或憐憫的觀察力的條件下，從無意義中發(fā)現(xiàn)不可忍受性?！?/p>

我的突然落淚，是因為“不可承受”。

《東京物語》看似沒有一個特別出人意料的鏡頭，沒有任何夸張與過分戲劇化的沖突。但是，觀眾卻可以在面對這平緩如一幅日常生活畫卷的電影時，突然落淚。我嘗試從影片中截取一兩幕來稍加以分析。

這一段故事講述的是，兒子和女兒因為無暇也不愿意陪伴父母，出錢送他們到熱海去泡溫泉，女兒給父母定了價格比較實惠的自己住過的旅館。(從約48'開始)父親母親到了熱海，風(fēng)景秀麗，起初很開心。但是旅店里住的都是年輕人，夜晚吵嚷異常，父親母親根本無法睡覺。隨即，第二天，兩位老人在海邊聊天決定，回東京去。(約56'開始)女兒在美發(fā)店中工作，與客人聊天。父親母親突然推門進來，女兒的臉色馬上拉了下來，質(zhì)問父母為何這么早回來。父親母親并未解釋，笑著說“我們到家了”?？腿嗽儐枺麄兪钦l?女兒說，鄉(xiāng)下的朋友。(57'38''結(jié)束)就這幾句很簡單的對白，我看的落了淚。

所謂“日常”，并不是我用眼睛直接看到的日常，導(dǎo)演的態(tài)度和思考融在對“日?！钡牟蹲街?。“不可忍受性”，并非源于獵奇，而是源于自我的反思。大概影片中最有戲劇性的一幕，是在母親葬禮過后，父親勸寡居的兒媳紀子再婚，并且把母親心愛的手表送給她。紀子忍不住掩面而失聲痛哭(全片中最直接的最強烈的人物情感的流露)。父親卻還是平和而安靜地說，“奇怪，我們有自己的孩子，但是你卻為我們做的最多，你甚至跟我們也沒有血緣關(guān)系。謝謝?！?/p>

我第一遍看《東京物語》的時候，頗有些生氣，覺得劇中的兒子女兒做的很不好。后來意識到，小津不是在批判某個人或者某種行為。最后，也許很合適，以Wim Wenders在《尋找小津》片頭的一段獨白來作為結(jié)語：

“如果說我們這個世紀尚有瑰寶，如果說是電影界的瑰寶，那么，對我而言，一定是日本導(dǎo)演小津安二郎的作品。他一生創(chuàng)作了54部電影，包括20年代的無聲電影，40和50年代的有聲黑白電影，以及最終在1963年12月12日去世前所拍攝的彩色電影，而那天正好是他的60歲生日。使用極少的手法，且將手法減少到只有直露的本質(zhì)，小津的電影一次又一次地講述著同樣的人和同樣簡單的故事，發(fā)生在同樣一個城市：東京。這編年史般的電影持續(xù)了將近40年，描述了日本生活的變化。小津的電影講述了日本家庭緩慢的惡化，因此也是民族認同的變質(zhì)。但是，這些主題并未以面對新鮮的、西方的、美國式的生活的失望來表達，而是以一股蘊含著當時所缺乏的濃烈的鄉(xiāng)愁的意味來進行哀悼。與當時日本的國情一樣，這些電影也是全球化的。在這些影片中，我看到了全世界的家庭，看到了我的父母、兄弟和我自己。對于我，電影從未和再未如此接近過它的本質(zhì)和意圖：展示本世紀的人的意象，一個有用的、真實的和有效的圖像，通過這個圖像，觀眾不僅可以看到自我，而且最重要的是，可以認識自我。”

《東京物語》電影觀后感2

當老父親說老伴在二媳婦那兒的一晚是最開心的時候，我才開始哭的?！昂闷婀职。业膬号€不如你這個外人來得孝順?！? 當大家都忙著拿走母親值錢的遺物，準備回歸正常的生活軌道時，我就想一定會有人在回去的火車路上暗自神傷，一定會有人捂面痛苦，也一定會有禮物是真心被贈送的吧。紀子是個善良的人，那個表她一定會很喜歡吧。

紀子告訴京子人人都會變成自己最初不想變成的樣子，“灰心的事情太多了，生活總是不如意的，所以，還請你不要灰心。” 當小姑子京子望著遠走的紀子乘坐的火車，她也看到了未來，紀子終究是要改嫁的，京子一定是在祝福她吧。

獨特的舊電影，順便查了小津安二郎，原節(jié)子，他們都該是不一般的存在吧，尤其是原節(jié)子的終身未嫁，倒讓我想到了王祖賢 。我很喜歡這類演員，她們不同于那些戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的明星，就像原節(jié)子飾演的紀子說的，我不會讓自己老去 ，所以她們都選擇早早的息影，回歸平淡的生活…… 小津安二郎好像每部電影都講著類似的故事，并且用著一樣的人物名字，但他從不怕別人混淆，因為每個真實的有關(guān)人情冷暖的故事本就有類似的地方，比如淚點所在。

就因為這部電影，我想我一輩子也不會黑日本。鞠躬這個動作太頻繁了，那時候的日本大概是二戰(zhàn)后，真的好寧靜啊，電影里似乎只有人們手中的扇子在動。

這部電影能看出太多東西了，最喜歡那句”生活還在繼續(xù)，生活仍需要繼續(xù)……”

《東京物語》電影觀后感3

講真，對于現(xiàn)代人來說，觀看60年前的黑白電影是一件極考驗?zāi)托牡氖?，尤其是對于這樣的以家庭為主題的。但如果能堅持看下去，絕對可以稱得上是一次意義非凡的觀影體驗。

影片從第15分鐘處左右向我們徐徐展開：周吉老兩口初到東京，便受到了子女們的熱情對待，為了迎接他們，幸一的妻子還特的將大兒子的書桌放到走廊，即使是隔輩人的陌生態(tài)度也不能打破這種和諧。劇情展開的標志是老伴的經(jīng)典臺詞’‘一直以為東京很遠，可昨天從尾道出發(fā)，今天就和大家見面了。’‘很快，我受到彈幕的提醒，發(fā)現(xiàn)電影構(gòu)圖非常奇特，從開始到現(xiàn)在，每一個鏡頭都是平衡的，要么是對稱，要么是有層次的。在單人出現(xiàn)的鏡頭里，角色要么是正對著鏡頭，頭部位于鏡頭正中;二人鏡頭都是雙方各占鏡頭的一般。在多人鏡頭也完美體現(xiàn)了對稱和層次感。這樣的圖畫讓人非常的愉悅，這也能體現(xiàn)此時家庭的和諧。

然而好景不長，和諧的氛圍沒有持續(xù)多久，僅僅25分鐘左右第一處矛盾出現(xiàn)了，原本打算三代同游東京的活動因為幸一的急診而泡湯，看上去是偶然的，但是掃興的孩子卻一語道破’‘老是說下次下次，沒有一次去得成!’‘想要取消有一萬種理由啊，在這之前有兩處伏筆，第一個是周吉夫婦到幸一家前，繁說今晚吃火鍋就好，妻子問要不要加些生魚片，幸一說不用。第二處是繁家丈夫問要不要去打個招呼?繁同樣說不用操心，因為他們自己會過來的。在奶奶為了彌補孩子帶孫子散步的過程中，隔代人的疏離感在一個大遠景鏡頭中被體現(xiàn)的淋漓盡致。

為了不打擾大兒子的生活，老兩口沒過幾天就住到繁家，這里出現(xiàn)了第二個矛盾，丈夫特地買了白餡的糕點換口味，繁卻不滿的說不用買這么貴的反正他們喜歡吃。接下來觀眾都能顯而易見的發(fā)現(xiàn)，繁明明不是那么的忙，卻推托太忙而邀請紀子帶老夫婦轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)東京，而紀子其實是真忙，為此不得不委身向上司請假，但她依然欣然接受。注意紀子請假的插曲，這雖然可以理解為例行公事，禮節(jié)般的請假，但那樣就沒有理由了，因為這段不屬于主線，無腦加上去肯定會使全片松散。所以這段正是為了表現(xiàn)紀子的熱情。與繁的表現(xiàn)形成鮮明對比。順便一提，游覽東京的場面拍的非常有節(jié)奏韻律感，還有一帶而過的銀座呦。

接下來周吉夫婦自然而然的去了紀子家，紀子介紹，幸一和繁的家都在郊區(qū)，而她自己的住所更加的簡陋，為了招待他們還得去鄰居家借酒，酒杯和下酒菜。接著是本片第二個明顯的對比，紀子向夫婦兩扇風(fēng)，隨之切換到幸一和繁自己扇風(fēng)的鏡頭。這讓人猛然想到周吉夫婦在他們家的時候，他們不也是自己扇自己的么?果不其然，只有短短幾天的功夫，大兒子和大女兒就露出了真面目，他們已經(jīng)很不耐煩了，正尋思花錢少又省事的辦法，那就是美其名曰泡溫泉把父母打發(fā)到熱海。熱海的那間旅館真的像他們說的那般景色別致又輕松愜意嗎?周吉夫婦居住的第一天夜晚便飽受了吵鬧和悶熱的折磨。服務(wù)員的對話告訴我們：這是給年輕人住的地方。夫婦兩個想家卻又不向?qū)Ψ匠姓J。這里便引出第二句經(jīng)典臺詞‘’東京玩過了，熱海也看了，我們可以回家了!‘’

他們很快的歸來讓繁表現(xiàn)出明顯的不滿。老夫妻也很識趣，開始盤算今晚去哪里過夜，想不到有兩個孩子成家在東京的他們也會為此發(fā)愁!伴隨著罕見的運動鏡頭，第三句經(jīng)典臺詞‘’看，東京可真大呢!‘’ ‘’ 是啊，不小心失散了，可能一輩子見不著?！?/p>

結(jié)果就是父親去拜訪服部，母親留在紀子那過夜。在海軍進行曲下，三個老友聚在一起喝酒，憤恨于戰(zhàn)死的孩子，也憤恨于自己不肖的在世孩子，原來他們都有各自的不幸，所謂兒子在印刷店當部長的老警官，抱怨著兒子其實只是個組長。他反而羨慕周吉的孩子是博士。其實周吉也同樣不滿于孩子的成績：身為博士的大兒子僅僅是個社區(qū)醫(yī)生;原以為幾個孩子都在市中心，沒想到只是住郊區(qū)(這一段別有深意，父母普遍的不滿于孩子沒有達到自己的期望，卻也只能無奈的自慰欲望是沒有止境的)。陰差陽錯的，醉酒的父親反而去了自己本想避開的繁家，遭到了嫌棄，原來父親已經(jīng)很久沒有喝酒了，今天卻唯獨破例?另一方面，紀子陪伴母親直到深夜，母親勸說紀子另尋新歡，不然老了就寂寞了呀，紀子卻笑著回答’‘我不會讓自己老的。這處的細節(jié)是熄燈后被子里的兩人各自抽泣，雖然都是哭但是哭的原因不同;母親是因為自己孩子的厭煩，那么紀子呢?第二天，紀子塞的零花錢竟然把母親感動到哭，又一次體現(xiàn)紀子與兩個孩子態(tài)度的巨大反差。這兩條支線將故事推向小高潮。

雖說是東京物語，兩口子在86分鐘就打道回府了。真正的戲劇才剛剛開始，母親在途中漸漸不支，到家沒多久便病逝，得知消息的紀子坐在辦公室發(fā)呆，而繁卻還在琢磨該不該帶喪服，另一方面敬三第一次登場，開著玩笑的說拿著被褥到墳?zāi)谷ヒ矝]有，何況自己還孝敬不起。母親死后，幾個子女和兒媳的表現(xiàn)各異，這在幾天后的一個飯桌上得以很好的體現(xiàn)：繁迫不及待的索要母親遺物，吃的多到特地讓京子盛飯，還說出“還是爸爸先死的話比較好這樣的話?！倍o子幾乎沒怎么吃。幾個兒女都因為有事早早回去，唯獨是守寡的兒媳繼續(xù)留在周吉家。到了這里，導(dǎo)演的意圖已經(jīng)表露的很明顯了，觀眾也一定氣憤于兒女的丑惡嘴臉，并贊嘆紀子的美德，但批判不孝，弘揚孝順真的是導(dǎo)演的意圖嗎?(注意在這一段雞冠花反復(fù)出現(xiàn)，表示母親的物化)

在最后的10分鐘里，小津才向我們娓娓道來他真正的意圖：當代表觀眾的京子指責(zé)那些骨肉的自私和冷漠的行為時，紀子卻回答：‘’我以前也這么想，可是他們有自己的生活，并不是因為居心不良”。京子不解的說，我絕不讓自己變成那樣，否則父母子女之間得多冷漠?這正好說出了此事觀眾的心聲。紀子笑著說：每個人總會漸漸的變成這樣，雖然我不想，但是我也終究會成為這樣的人。這一段對話大大改變了觀眾之前的看法。之后周吉與紀子交流，周吉不斷的贊美紀子，紀子卻反復(fù)的說咦咦，我不像你們說的那樣好，其實我很自私。在這里我們可能會認為這是紀子謙虛的表現(xiàn)。但之后紀子說道，我不如你們相像的那般惦記昌二，最近甚至想不起來的時候也有(這句話與之前母親在紀子家紀子所說的記不得面容相對照)，原來紀子是真的這么想。她非常的不滿于自己現(xiàn)在的處境，寂寞，一事無成，想向前看卻又擺脫不了過去，并因此陷入深深地自責(zé)中。周吉祝愿到，我希望你放下顧慮，活的幸福，而且還特地強調(diào)這句話是衷心的，這不就是導(dǎo)演對觀眾的寄語嗎?周吉繼續(xù)說，真奇怪自己的子女反不及你這個外女孝順，紀子哭的更厲害了，已泣不成聲。最后在兒歌中紀子魂不守舍的離去了。在周吉呆呆的眺望遠處的小氣艇中結(jié)束全片。鄰家主婦再一次來周吉家窗前問候，與開頭的部分相呼應(yīng)，最后一幕是全片唯一的不平衡鏡頭，意味顯然。作為意象的全新的蚊香再一次出現(xiàn)，表現(xiàn)時間的流逝。沒有了伴侶，如何熬過余生?

縱觀全片，重要的臺詞全都是演員正對鏡頭說出的。而鏡頭也用微微俯視的視角對著演員。本片用大量的筆墨來刻畫母親死后的眾生相，地點是在尾道，可見東京物語中的東京并單是地理意義。它還代表了一個新的時代(東京是全國最時髦的地區(qū))。我想起了高中時做過的《小家庭制度下的犧牲》，和本片異曲同工。戰(zhàn)后日本的社會經(jīng)歷了巨大的變革，其中就有傳統(tǒng)封建大家庭的覆滅。在革新的大背景下，有誰會想到那些犧牲者呢?父權(quán)的喪尸，家庭的分離，都是子女種種行為背后的真正原因。難道幸一和繁等人是真的壞嗎?導(dǎo)演雖對他們的不孝作出了含蓄的批評，但是借紀子之口指出他們必須以自己的生活為重心，實際上對片中人物導(dǎo)演在鏡頭語言上一視同仁，沒有給出對和錯的判別。本片的最后10分鐘是對之前內(nèi)容的升華--我們會向京子一樣痛恨繁等人的不孝，但是又會身不由己的最終成為那樣的人。代表著道德上超我的紀子，在外人看來是完美的，卻是一個拘泥于過去，無法擁抱未來了人。真正的人性是復(fù)雜的，沒有絕對的對與錯之分。無論是不孝的幸一和繁等人還是孝順卻又矛盾的紀子，都用一顆寬容的心和理解，欣賞的眼光對待，這才是小津真正的意圖把。紀子沒有我們想象的那么好，繁也沒有我們想象的那么壞，這些種種是不得已而為之的結(jié)果，都不是我們能夠選擇的。本片在刻畫了家庭的平凡生活，并在最后進行探討，講普通的劇情片上升到倫理片的高度。這些生活和哲理都極為的樸素自然，讓人為之動容。作為一部60年前的影片卻透出今人所不能及的永恒光輝。親子關(guān)系是人人都會遇到的，普遍的問題，也是極容易被忽略的問題。本片能夠登上最高地位也在情理之中了。

片中極力刻畫親人(幸一繁等人)和外人(紀子，幸一和繁的伴侶)對待老人的巨大反差，這點我深有感觸，對待陌生的人和泛泛之交，我們通常都是客氣的和顏悅色的，說的都是無關(guān)痛癢的話，伴侶對老人的熱情是禮貌的體現(xiàn)，而親密的關(guān)系反而會讓人說出比較重的話。因為越是親密的人就越容易對對方發(fā)脾氣，表露最真實的情感。作為特例，紀子只是兒媳，卻對老人尤為照顧。其實，老人則是紀子心中對亡夫的投射，紀子把對昌二的思念，愧疚施加在周吉夫婦身上，并不是單純的孝順問題。因此紀子在被贊美時，會羞愧，會否定說哦其實我很自私。紀子何嘗不想成為繁那樣沒心沒肺的人呢?沒心沒肺才是面對生活最理性的方式，不是嗎?

本片三段經(jīng)典臺詞意味深長。之所以經(jīng)典，是經(jīng)典在回味無窮，第一句是說一直以為東京很遠沒想到這么快就到了。這是父母對子女思念深切，突然距離拉近的體現(xiàn)。第二句東京玩過了熱海也看了我們可以回家了是轉(zhuǎn)折，是父母在遭遇理想與現(xiàn)實的巨大落差(包括待遇和子女的處境等方面)后只能無奈接受的反應(yīng)。第三句與第一句正好完全相反。前面還說東京好近，到這里卻感慨東京大到不小心失散了可能一輩子都不見得地步了。這是因為父母對自己與子女若即若離關(guān)系的不安全感，他們害怕的與子女關(guān)系的破裂，再也見不到，但這不是因為東京太大，也不是因為有可能會失散，只是當他們瞭望東京的大時所產(chǎn)生的想法。不覺得很耳熟嗎?我們也常常會這么感慨呀，比如在畢業(yè)的時候，大家依依不舍，相約今后一定要常見，可是真的畢業(yè)了之后呢?早已不再聯(lián)系了吧。只好感嘆物是人非，人心不古。真正的原因只不過是失去了同學(xué)關(guān)系這條紐帶，關(guān)系自然變得不牢固而已。我們害怕關(guān)系的分離，害怕穩(wěn)定過去的失去，感嘆好大好寂寞這些種種都歸根結(jié)底于內(nèi)心深處的孤獨。是的，沒有人可以永遠擺脫他，周吉，紀子無一例外。舊的不去，新的不來，為了與孤獨相處，還是需要找到新的生活，就像幸一和繁那樣。

《東京物語》電影觀后感4

今晚剛看了一部黑白電影《東京物語》，來自著名導(dǎo)演小津安二郎。雖然對于這位導(dǎo)演并不了解，但從眾多影評中了解到他的獨特風(fēng)格：小津的故事，多是那些家長里短的小事，卻處處反映著酸甜苦辣的人生況味。然而體現(xiàn)的更多的不是“溫暖”，而是“幻滅”，是子女離家后父母的孤寂生活等等。這部電影就是其代表作。

《東京物語》講的是一對老夫婦從遙遠的鄉(xiāng)下來到東京看望子女的故事，回去后老太太卻病危，最終去世。這么一部節(jié)奏緩慢、故事情節(jié)簡單的黑白電影，堅持看完2個小時卻不覺得煎熬，不得不驚嘆于導(dǎo)演的精湛手法。甚至看完之后還意猶未盡，不斷回想劇中的情節(jié)和對話。剛到東京的時候，母親見到子女們很激動：“東京看起來遠，其實第二天就到了呀”;在子女家中收到怠慢，父母不愿過多打擾決定回去時，母親感慨：“東京這么大，也許走散了就再也見不到了”。時間的溝壑、距離的隔閡，終于讓“東京”成為他們心中可望而不可即的地方——曾經(jīng)的孩子們是多么親切啊，可是現(xiàn)在。。。只能自我安慰著，相比其他的父母也算是比較幸福的了。孩子們有了自己的小家，不再是放煙花時在媽媽腿上睡著的小鬼，也不是調(diào)皮搗蛋的熊孩子了;盡管這樣，父母對自己子女的愛仍不能改變，“都說見到孫子女會更親切，你覺得呢?”“還是自己的子女更有感情啊，盡管他們和小時候都不一樣了啊”。劇中紀子的存在讓這部劇多了一些溫情，卻又多了一絲諷刺：自己的子女怎么還不如外人孝順啊。

整部劇看下來，最大的體會是，孤單。父母和子女們難以坦誠相待，盡管他們都愛著彼此，卻在漸行漸遠的人生軌跡中逐漸遠離了對方。最令我觸動的鏡頭出現(xiàn)在老母親剛?cè)ナ赖臅r候：紀子出去告訴父親敬三來了，父親看著遠方，緩緩說了句“今天的日出真美啊”，然后感慨著“接下來又是很熱的一天啊”，畫面安靜下來，只剩下老父親木屐發(fā)出的啪嗒——啪嗒——啪嗒——也許他是想說“可是再也沒有人能陪我看了”，或者還存有一絲擔(dān)心，擔(dān)心子女因為自己的情緒而牽掛，抑或是人們在巨大悲痛時的正常反應(yīng)：反而顯得異常平靜，因心痛而麻木。

《時光倒流》是央視春晚的一個公益廣告，它來源于香港中文大學(xué)一名學(xué)生緬懷媽媽的詩歌：

瀑布的水逆流而上

蒲公英種子從遠處飄回，聚成傘的模樣

太陽從西邊升起，落向東方

子彈退回槍膛

運動員回到起跑線

我交回錄取通知書，忘了十年寒窗

廚房里飄來飯菜的香

你把我的卷子簽好名字

關(guān)掉電視，幫我把書包背上

你還在我身邊。

抄完這首詩歌，專門又去找這一個視頻來看，想家的情緒濃得化不開。是啊，樹欲靜而風(fēng)不止，子欲養(yǎng)而親不待的道理人人都懂，但是極少人可以做到;因為也許盡孝道就意味著放棄許多選擇。紀子和京子的對話道出了這種無奈：他們不是自私，而是因為長大了，他們自己的家庭才是中心;每個人長大都會變成這樣的。

想起來自己寫過的那一篇《媽媽的白發(fā)》，我還在思考著是不是以后還會有《爸爸的皺紋》什么的。雖然我也會在一次次的祈禱中不忘記“我的媽媽是個美人，歲月歲月你別傷害她”，但是我也明白歲月不會因我而慢下腳步。我只能做我可以做的：生活得幸?？鞓贰W(xué)習(xí)營養(yǎng)學(xué)期待幫助他們獲得更健康和長久的生命、多聯(lián)系多回家看看、依然像個孩子一樣需要他們的幫助和關(guān)懷。

歲月歲月，請讓我們?nèi)乙恢逼桨埠湍佬腋？鞓罚@就夠了。

《東京物語》電影觀后感5

作為一個社會學(xué)愛好者以及電影學(xué)的叛逃者，相對于分析小津電影手法和技術(shù)，我更愿意分析電影背后的社會意義。雖然日本是我們鄰國，但對它的無知使我一直很羞愧。所以我最初看小津電影是抱著多了解一點日本以及對戰(zhàn)后日本生活的好奇而看的。目前只看了三部，先后順序為[早安]、[麥秋]、[東京物語]?？赐臧l(fā)現(xiàn)，他的電影簡單平實的敘述手法，以及對日常生活的關(guān)注，的確讓他的電影成為了戰(zhàn)后日本的一幅幅風(fēng)情畫。盡管表面上敘述都是一個個在每個家庭都有可能碰到和發(fā)生的事件，但這些事件背后我覺得小津反映了當時日本許多社會面貌、情況和問題。以下做一一詳述：

1. 戰(zhàn)后日本的物質(zhì)條件和追求。從[早安]中的馬路邊住的一戶戶平房，屋內(nèi)簡潔的擺設(shè)，可以看出當時日本物質(zhì)條件是一般的。但是那個時候電視的出現(xiàn)，卻反映了人們對更好更豐富生活的追求。尤其反映在[早安]中，整個片子矛盾的出現(xiàn)-高潮-解決都與兩個小孩子想要買一個電視機有關(guān)。對于影片的setting多數(shù)都是在家里，從飯桌上也可以看出當時日本的條件并不太好，家庭主婦以節(jié)儉為重要任務(wù)。從[早安]里小實抱怨飯菜又是秋刀魚和豬肉湯，大嫂對節(jié)子買了很貴的奶油蛋糕時的驚訝和不安并要求平分蛋糕的錢;從[東京物語]里大女兒不愿意以生魚片和好吃的糕點招待父母，反而叫丈夫買便宜的煎餅就可以，到[麥秋]里紀子最后打算和大嫂比賽一下誰最節(jié)儉的愿望里，可見當時日本家庭應(yīng)該是以節(jié)儉樸實的作風(fēng)為主的。再看服裝方面，樸實之風(fēng)也刮的到處都是。小津電影的女角們最缺少的就是多幾套時髦的西式衣服了。原節(jié)子在這幾部電影的造型幾乎就沒有變過，永遠是白襯衣加高腰裙。

2. 戰(zhàn)后日本向英美學(xué)習(xí)的野心。這點最明顯地體現(xiàn)在對小孩子英語教育的重視上。我目前看的這個三部電影中都有小孩子在房間溫習(xí)英語的場景。[早安]中的兩個孩子還在課外上英語補習(xí)班，家長也很重視。

3. 剩女問題。原本以為剩女問題是中國特色，沒想到在日本50年代就有了。[麥秋]中的紀子漂亮大方、善解人意，同時也有一份穩(wěn)定的工作。但她28了依舊沒有對象這讓全家人很著急。而遲遲沒有對象的也不止她一個，她的一個閨蜜也是。因此可以猜測剩女的現(xiàn)象當時在日本不是個別。而在朋友婚禮上四個閨蜜分為已婚和未婚的兩個陣營的爭論，看上去更像是新一代的日本女性對早婚的不妥協(xié)，對單身自由無束縛的一種向往。有趣的事，影片中的紀子對同事和家人的說媒和催婚并沒有感到很大的壓力。生活照樣過，她也并沒有很著急。而偶然從鄰居家大嬸的口中得知對方想要她這樣一個兒媳時，她竟然一口就答應(yīng)了。這是完完全全的閃婚。而紀子的理由只有一個，在那一瞬間，她感受到了可能會得到的幸福，盡管對方是個有個孩子的離了婚的男人。事后雖然遭到了家人的質(zhì)疑和憐憫，但紀子依舊堅持。新時代日本女性的思想和主見在紀子身上展露無疑。

4. 從家庭倫理中透露出的反城市化傾向。[東京物語]從表面上看是一部倫理劇，父母從鄉(xiāng)下老家尾道到東京去看望子女并旅游，再由于再東京失望無聊、子女無法陪伴回到鄉(xiāng)下，電影指責(zé)了由于子女由于工作離開家鄉(xiāng)卻疏忽了孝敬父母的指責(zé)，與之對比的則是一個十分完美的兒媳的出現(xiàn)成為老人們最后的慰借。然后，小津再電影結(jié)尾似乎借了紀子之口，道出了自己實際指責(zé)的對象并不是子女，而是城市生活。當京子指責(zé)哥哥姐姐們太自私時，紀子卻為他們辯解到他們都各自有自己的生活，每個人長大后都是會變得這樣的。小津隱含的批判其實是城市雖然給年輕人提供了多樣的工作機會和更好的條件和平臺，卻把與舊的世界的距離拉遠了，哪怕那個世界里住著你最親的人。對城市的批判在這部電影里也體現(xiàn)在兩位老人在東京的各種格格不入，熱海泡溫泉遭遇喧囂的年輕人的文化;子女都因工作繁忙無法顧及父母等等。這種距離感最直觀的就是體現(xiàn)在那個一天多行程的火車之旅上。

5. 家庭結(jié)構(gòu)。多看幾部小津電影的人都會發(fā)現(xiàn)每部電影中似乎都有相似的家庭結(jié)構(gòu)，小津甚至有時連劇中人名字都不改。一雙年老慈祥的父母，膝下有2-3個兒女。大兒子永遠是個醫(yī)生，有個做家庭主婦的好妻子，妻子似乎和婆婆和小姑永遠沒有婆媳妯娌問題。大兒子還有兩個名叫勇和實的兒子。家中還有個未出嫁的女兒，她有一份好工作，平時也在家里幫大嫂主持家務(wù)。周圍或許還會有些愛八卦的鄰居。這些都構(gòu)成了小津電影里最穩(wěn)定的家庭結(jié)構(gòu)，而[東京物語]里那對老人的對話中似乎也道出了這樣的家庭結(jié)構(gòu)所帶來的平實的幸福感。而這種家庭結(jié)構(gòu)的當時戰(zhàn)后日本的普遍性最真實的就是體現(xiàn)在家中還會有個因戰(zhàn)爭陣亡或失蹤的兒子。這點對于在20世紀上半葉經(jīng)歷了多次戰(zhàn)爭的日本來講應(yīng)該是十分普遍的。而日本人對于親人因戰(zhàn)爭而死亡的態(tài)度在小津電影中也可以窺見一二。[東京物語]里雖然紀子家里依舊放著死去丈夫的照片，但婆婆勸紀子把他忘記重新開始新生活?？梢姰敃r的日本民眾更愿意選擇性的遺忘來填補悲傷。

上述的猜想或許結(jié)合著日本的歷史來看會確切許多。對我來講，與其把小津的電影當故事片看，我更愿意把它們當時戰(zhàn)后日本的紀實電影看，而小津所留下的30多部作品則是給我們提供了大量的了解那個年代的日本的豐富影像材料。最后說一下，我似乎無法對小津的電影評5分。因為，正如小津說的他是個做豆腐的人，而或許我的口味比較重，再好吃的豆腐總是個豆腐的味道嘛，但是我不否認它是真實生活的味道。

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